Дмитрий Иконников:
В табуретке может быть больше трагедии, чем в посохе Ивана Грозного

Образованному человеку не пристало спрашивать художника, почему у него кружка не похожа на настоящую. А спросить хочется. Признавайтесь, хочется же?! Я крепился, пока не увидел работы Иконникова. И понял: спрошу!

- Дмитрий, а случалось, что Вам говорили: "Непохоже нарисовано, надo так…"?
- Конечно, такие люди есть, но наши круги общения не пересекаются. Мои знакомые и знакомые моих знакомых понимают предмет, которым я занимаюсь, а я понимаю их, и это прекрасно.
- Картины кормят?
- И не только меня, а еще и мою жену, дочку и кота.
- Раньше художник мог найти заказ через творческий союз, а теперь?
- Да нет, и раньше нам доставалось только то, что падало с барского стола членов правления. К 70-летию революции я сделал свой последний крупный госзаказ: росписи на ВДНХ и на Красной площади, 280 и 250 квадратных метров. На Историческом музее мы с Сашкой Вагановым делали орясину такую. Деньги нам только пообещали, я уехал в отпуск… В общем, на Новый год нам с женой бутылку шампанского не на что было купить. Расплатились со мной только через полгода, и зарекся: с государством больше работать не буду.
- И Вы пошли… Куда, в Измайлово?
- Не сразу. Меня уговаривали: иди в Измайлово, картинки же есть, - продай. Но тогда продавать свои работы В Измайлове для профессионала считалось, извините, западло. Что я, книгу не сделаю? Я же график! И сделал: Бажова, Афанасьева, Шукшина. Но прожить на это не мог. И заниматься плакатами больше не мог, настолько обрыдло.
И я решил: будут покупать картинки, значит, выживу, а нет - сдохну, и ладно, значит, не нужно. Когда в Измайлово пришел первый раз, я был в ужасе: такая толпа художников - знакомых, незнакомых. Сначала я сильно стеснялся: и как примут, и вообще что это такое, как я, профессионал, буду продавать своих детей?! На самом деле это глупость, ведь с выставок работы продаются, это норма. Но тогда выставок не было. Тогда вообще ничего не было, одна гуманитарная помощь. А в Измайлове, в этой толпе, всегда находился покупатель именно на тебя. Я раз съездил, два. Вдруг какие-то американцы сильно заинтересовались, потом мне предложили сделать выставку. Сейчас работаю с национальной галереей Кореи, с фирмой "Праз", которая комплектует подарочные фонды, коллекции произведений солидным организациям: от фирменных значков до эксклюзивных ювелирных изделий, и где-то в этом диапазоне - мои картины. Словом, контакты уже сами возникают, искать не надо.
- Тяжело расставаться с картинами?
- Да. Работа должна какое-то время полежать дома, прежде чем она уходит.
- Чем отличается художник от, скажем, математика?
- Способом восприятия мира. Свое отношение к цвету, к форме, к пространству, к линии, к плоскости - это определяет художника. Там, где начинаются какие-то другие мотивы, кончается художнический способ мышления. Скажем, Дали меньше занимали эти проблемы, он считал, что если научился писать шок, то больше ничего не надо. Он был шоуменом. Пустил свой великий талант по другому руслу. А Сезанн до самой смерти не стеснялся учиться восприятию мира, - и такой же великий художник, как Дали. У кого-то больше чувства колорита, у кого-то - чувства линии. Поэтому художники разные, хотя учат всех одинаково.
- Идея картины - это..?
- То, как я понимаю мир и что меня в нем интересует. Если это интересно зрителю, значит, слава Богу - получается. Я пишу картинки, мне платят. А если неинтересно, я продолжаю работать для себя, пока не найдется кто-то, кому тоже будет интересно.
- Слишком общий ответ. Вот нарисован мост. В чем была идея картины - мост нарисовать, или передать настроение, или еще что-то?
- Это идея плоскости пространства: как удержать на плоскости предмет, чтобы он еще и нес цвет. Предмет можно рассматривать как предмет, а можно- как цветовой рельеф. Пока рассматриваешь как предмет, картины не получится: будет набор предметов. А если рассмотришь все с точки зрения цвета и отношения к плоскости, получится картина. Поэтому совершенно не важно, что ты пишешь, натюрморт или сюжетную композицию "Иван Грозный убивает сына". Трагедия или радость жизни не обязательно делать через кровь или радость. В простой табуретке может быть в десять раз больше трагедии, чем в царском посохе, которым он сына забил.
- А зритель поймет?
- А как художник написал, так и поймет.
- В литературе есть проблема посредника: автор видит, переживает, пишет, а читатель читает не то, что переживал автор, а то, что он сумел рассказать. Графоман и гений могут переживать с одинаковой силой, разница в том, кто сколько сумел дотащить до читателя. Посредник здесь - слово, которое у кого-то лучше передает эмоции, у кого-то хуже, но ни у кого не передает совершенно точно. А в живописи есть такая проблема?
- Так вы наехали красиво…Да еще и графоманы обнажают свою душу. Нельзя же этого делать публично! Все зависит от качества эмоции: чем оно выше, тем больше заключено в твоей работе. Зритель - но не весь! - какой-то зритель это чувствует. Ну, как вы настраиваете гитару по другой гитаре: в унисон попали - струны зазвучали.
- Зачем вам столько трубок? Вообще, трубка - это ритуал, часть имиджа художника или еще что-то?
- Трубок много не бывает. У Кости Куксова, председателя трубочного клуба, их тысячи три. Я выкуриваю в день двенадцать трубок, и вот их у меня двенадцать штук. Покурю, положу трубку отдыхать и вернусь к ней через сутки. Это не только ритуал, это часть моей жизни. Первую трубку мне подарил папа - "Петерсон", ей лет сто. Мой дед взял ее в Первую мировую войну у немца, а трубка ирландская, и уже тогда была обкурена. Потом ее отец курил, потом она со мной была в плавании вокруг Кольского полуострова.
- Там же Ваша Родина…
- Да. Родители - москвичи, но молодыми специалистами уехали на север, и я родился в Мурманске. Батя в 25 лет стал деканом в Мурманском высшем инженерном мореходном училище. А ныне ректор, Александр Павлович Гальянов, он из папиного первого выпуска. Лет десять назад он мне позвонил и позвал в экспедицию: на двух ботах обойти Кольский полуостров. Я матросом ходил.
- Гребли?
- Нет, но паруса ставил. Там дизель и гафельное вооружение, вспомогательное, ходить под ним очень сложно. И так мы вышли из Мурманска, прошли через Белое море в Баренцево. Рыбы в море нет, всю потравили самаритяне.
- Дмитрий, а почему вы в такую жару - и в Москве?
- Работаю. 31 января мне исполнится пятьдесят, надо выставку делать. Обещают дать зал, должен быть праздник, и надо показать что-то новое. Сейчас выбираю, в каком издательстве печатать каталог. Из-за этой выставки я отказался пойти на "Крузенштерне". Но через год точно оторвусь! Матросом уже не получится, потому что там шестидесятиметровая мачта, тяжело мне лазать будет.
- Писать картины- это работа или удовольствие?
- Форма существования. Если я брошу работать, то просто сдохну. Чем еще заниматься? Как мне жить? То, что есть во мне - куда это девать?
Из работ десятилетней давности у меня осталось две-три, и я их не продаю. Так и пройдут со мной до смерти. Из каждого периода обязательно себе что-то оставляю. Вот, сейчас бумажный период, он длится уже лет восемь.
- Почему Бумага? Она недолговечная.
- В Пекине, в музее, хранятся свитки - VIII век, бумага, гуашь. В хорошем состоянии. А уже как холст рвется, как чернеет, какие на нем вмятины, кракелюры… Хотя, - да, есть и среди профессионалов пренебрежение к бумаге. Я учился на факультете графики, и живописцы ходили мимо нас надутые и гордые тем, что они как бы от чистого искусства, а мы - полуприкладные: книжки, плакаты. Но на Западе относятся к бумаге не хуже, чем к холсту и маслу, да и у нас отношение меняется.
- А все же - трудно быть свободным художником? Не тянет вас под ведомственное крылышко?
- Меня звали в студию МВД и предлагали шикарную мастерскую. У меня там работает друг - то убегает, то прибегает. С одной стороны, масса привилегий: гаишник остановил, увидел удостоверение - свой. Но, с другой стороны, там хватает работы несильно интересной: к юбилею портрет, тематическая картина - собака с проводником. Этим художникам нечего показывать, кроме генералов с орденами, никому не нужных…кроме них самих. И возраст уже. Оглянется - всю жизнь генералов писал. Я в этом не участвую и чувствую себя хорошо.
- Что вам хочется изменить в жизни?
- То, что мне хочется, невозможно. Я мечтаю, чтобы люди были менее жадные, чтобы слово "честь" не было абстрактным понятием. Жалко, что дуэли запрещены, и люди не носят шпаг. Поэтому плюют в метро и толкнуть могут. А человек, который себя не уважает, как он может других уважать? Если нам каждый день показывают по телевизору Жириновского, о чем тут еще говорить?!
- Представьте: вы проснулись знаменитым. Под балконом толпа: "И-кон-ни-ков, И-кон-ни-ков!". Надеваете шлепанцы, выходите и говорите…Что?
- Я бы взял таз холодной воды… Я не оратор. У меня работа есть, кому надо - посмотрят и поймут, что я хочу сказать.

Встречался Евгений Некрасов
Газета "Вечерний клуб" от 27.07.2001

наверх

---

"Мудрец должен быть прежде всего мудрым для самого себя" Платон "Гиппий Большой"

Гуаши, собранные в этом альбоме, дают наиболее полное представление об искусстве 90-х годов московского художника Дмитрия Иконникова. К ним мастер шел, может быть и не совсем прямым, но принципиальным путем, отмеченным рядом решительных шагов.

Первый из них был сделан в 1974 году, когда он оставил VI курс худграфа Педагогического института им. В. И. Ленина, чтобы не учить "разумному, доброму, вечному", а создавать его. Второй рубеж отмечен 1987 годом, знаменательным прощанием с уникальным и печатным плакатом, которому были отданы семь лет жизни и где были созданы отмеченные официальным признанием работы.

Публицистика, злободневная тематика как объекты искусства исчерпываются им до дна. На время их заменяют литературные персонажи. Круг эстетических предпочтений приобретает более избирательный и личностный характер. И все же, полиграфическая опосредованность творческого процесса, неизбежные расхождения между авторским оригиналом книжного оформления и конечным тиражным результатом сковывают все нарастающее стремление Д. Иконникова к предельному самораскрытию авторского "Я". Тремя произведениями, тремя ступенями, приведшими к нему, стали выполненные в гуаши и смешанной технике серии "Жизнь за полярным кругом" (1990), "Из истории государства Российского" (1990) и "Человек с козой" (1992). Породившее начальную из названных серий путешествие к берегам Баренцева и Белого морей явилось по сути дорогой к самому себе, причудливо объединив и возвращение к местам раннего детства, и бегство от суеты сует большого города, и традиционную для европейской культуры "робинзонаду" от Даниэля Дефо до Поля Гогена и Марселя Пруста.

Перед нами, в определенном смысле, станковые иллюстрации, но уже не к чужой жизни - будь то важные события, происходящие в стране, или сюжеты известных писателей, а к своей, единственной и неповторимой, сотканной из непосредственных переживаний и наблюдений.

Уже здесь мы найдем часть из того, что будет отмечать последующую практику Д. Иконникова: лукавую наивность и фольклорность отдельных персонажей, а в ряде случаев и черты автопортретности, тяготение скорее к ясности, чем к лаконичности образного высказывания, комбинированную, многосоставную композицию и даже почти гоголевское пристрастие к носатым персонажам, ориентирующим, подобно флюгеру или компасу, внимание зрителя в нужном направлении.

К тому же открытие новых земель сопровождалось освоением выразительных средств гуаши, обретением собственной самобытности в уникальности ее техники. Русский Север, существенно охладив пафос ожидания встречи с девственной землей, исключительно героическими и цельными натурами, преподнеся целый букет экологических, армейских и бытовых язв тамошнего существования, ускорил уход мастера от общеизвестного и общепринятого к лично выстраданному и лично значимому. Он счастливо избежал характерной для ряда его сверстников излишней увлеченности огульным отрицанием советского прошлого, соцартом, пристрастия к гримасам и "страшилкам" горбачевской и постперестроечной поры. Однако, перед тем как сделать окончательный выбор между безликим "мы" и самобытным "я", между "мировыми" и личными ценностями, проблемами в пользу последних, художник испытал настоятельную потребность дать свой образно-философский ответ на вопрос: "Откуда, кто мы и куда идем?".

Цикл "Из истории государства Российского" - единственная в его наследии историческая панорама, где художественные возможности гуаши, предварительно испытанные на мотивах частной, повседневной жизни "За полярным кругом", проходят проверку большой, общенациональной темой, вызывающей в памяти многотомные ретроспекции Н. М. Карамзина и С. М. Соловьева.

Вернее, испытываются "по полной программе" способности самого мастера, который "атакует" прошлое России всеми имеющимися в его интеллектуальном и профессиональном арсенале силами, не оставляя ничего про запас. Большинство работ серии сравнимы с плодами рога изобилия. И по доходящему до перенасыщенности декоративизму, и по почти филоновской заполненности различными образами плоскости листа, а также по эмоциональной напряженности и полифоничности авторского слова, причудливо сочетающего нешуточную серьезность героического эпоса, лубочную карнавальность и смысловую амбивалентность в духе ранних рассказов о гражданской войне Аркадия Гайдара, "Конармии" Исаака Бабеля или "Махновщины" Александра Тышлера.

Поставив всю свою творческую наличность на кон, Д. Иконников, невольно обращаясь к "банку" общекультурных поддержек, порой не довольствуется услугами одной лишь гуаши, прибегает к смешанной технике, использует дополнительные эффекты за счет карандаша и бронзы. И все же в процессе создания "Из истории государства Российского" гуашь ярко проявила самодостаточность в воплощении его самых грандиозных и сложных идей, замыслов, которые вскоре бесповоротно поменяли свою пространственную и временную прописку, уйдя от эпохальных коллизий в камерную, и, как оказалось, бескрайнюю сферу приватного бытия, от заказа внешнего, со стороны, к заказу внутреннему.

Теперь гражданская позиция, профессиональная ответственность соотносится не столько с обществом, с эпохой, сколько с самим собой, личной этикой и мерой Дара, определяющего сверхзадачи и конкретные цели творческого саморазвития. Отправным пунктом в бесконечное автобиографическое путешествие сам художник считает полотно "Человек с козой". Это действительно полотно, имея в виду сознательный акцент на колористических и живописных свойствах гуаши, рисовании цветом. И на самом деле, старт в иную, вернее, свою жизнь, к семейному очагу, под крышу родного дома, в круг близких людей и интимных переживаний, куда вслед за обладателем козы сбежали отдельные персонажи его предшествующих произведений и герои новых. Они положили начало таким сериям, как "Русская провинция", "Игры взрослых людей", "О душе и четвертом измерении", "Город".

Вход со двора", "Всем известное место" и им подобным. Подобным, прежде всего, по принадлежности к единому авторскому миру и его душевной экзистенции. Возможно, в некоторых композициях сказываются "рецидивы" бунтарских стихий и отсветы пожара "красного петуха" истории государства Российского ("Опасное путешествие", "Бунт. Скоморохи", С1992), как, впрочем, и полукриминальная экзотика наших дней, пополнившая репертуар отечественного балагана минувших столетий.

Но вряд ли они в состоянии существенно поколебать устои, расстроить гармонию и душевный лад, царящий в возводимых Иконниковым чертогах, где до рассвета одинокая бродит гармонь ("Ночная песнь", 1994), вольно, как в райских кущах, гуляют кони, кошки, собаки и прочая "меньшая братия", где соседи ходят друг к другу в гости в любое время, нарушая границы конкретных серий, где живут и куда залетают, забредают по своим, одному Богу известным делам на ночлег ангелы, в том числе и падшие. Выстраиваемое им художественное условное и вместе с тем более вечное, чем поток реальности, мироздание порой посещают пришельцы, фантомы, призраки других эпох, затягивающие нас в неведомые, длящиеся веками интриги, игру таинственных страстей. Впрочем, их присутствие в дне сегодняшнем лишь обостряет ощущение ценности настоящего, сиюминутного, определение подлинной стоимости которого находится в исключительной, эксклюзивной юрисдикции искусства, тем паче искусства сугубо авторского. В творческой эволюции Д. Иконникова последнего десятилетия XX века историческая "мозаика" государства Российского схожа с мощным взрывом (или выбросом) накопленной и сконцентрированной к 1990-му году эмоциональной, образной, философской и тематической энергии, в результате которого возникла не столько хаотичная, сколько целостная художественная вселенная, упорядоченная и по отдельным произведениям, и то по разбегающимся, то соприкасающимся сериям гуашей, осваивающих мироздание и в сюжетную ширь, и в духовную глубину

Работа в рамках конкретного цикла гуашей, жесткая привязанность к нему - от альфы до омеги - не является сверхзадачей. Начав один из них, он нередко, обходясь без последней точки, переходит к следующему, порой воплощает себя, самораскрывается одновременно в нескольких сериях, что обуславливает их открытый характер, конгениально запечатлевающий естественный, не скованный какой-нибудь временной конъюнктурой поток жизни, мышления и переживания мастера.

При всей определенности, безошибочной узнаваемости и оригинальности авторского слова, стиля каждой серии присущи своя особая поэтика, своя эмоциональная интонация. Главным объектом одних выступают преимущественно реалии русского села, точнее, его фольклорные основы, которые обживаются с помощью самых разнообразных традиций, включая русалочью "писаную" красоту деревенских дев, лоскутную декоративность домотканых материй, наивную выразительность примитивных картин Михаила Ларионова и витебских полотен Марка Шагала, а также заостренную характерность облика героев народных сказок и преданий.

Здесь еще сказываются отсветы, сполохи бунтарских настроений исторических работ 1990 года, переведенных, правда, в мирное русло, русло потока повседневного коллективного сознания, родовых стихий, где массовое превалирует над личностным, типаж над портретами, где страшное лихое веселье кровавого разгула толпы оборачивается загулом развеселого гармониста, переходящего из одного листа серии в другие.

Причудливо, непредсказуемо с точки зрения законов классической перспективы, академического рисунка выстраивается пластическое и цветовое пространство произведений, которое то разворачивается во всю земную и небесную ширь, вроде распахнутых во все стороны мехов залихватской гармони, то подхватывается порывом некоего фантастического ветра, то вздымает в вышину под воздействием других неведомых чудесных сил.

Серия "Всем известное место", продолжившая одиссею в поисках мест "там, где чисто и светло", или, по словам Ф. М. Достоевского, "куда человек мог бы пойти", менее "утопична", чем предыдущая. Она связана не с в чем-то идеалистическими представлениями о вековом устойчивом уюте крестьянской "деревянной" Руси, а с обжитыми самим художником и его друзьями уголками земли, в частности, с Коктебелем, художнику кругом людей.

И узнаваемо оно не по популярным, расхожим природным признакам южной экзотики, а по увязанности с их личными судьбами, эпизодами совместного летнего время провождения, следы пребывания, присутствия которых сохраняются и в безлюдных пейзажах ("Ночная жизнь", "Всем известное Место"), и в оставленных на время хозяевами интерьерах ("Ночной интерьер").

Столь же личностную прописку имеют городские пейзажи (серия "Город. Вход со двора"), где парадный архитектурный фасад уступает заглавные роли задворкам, являющим подлинное, неповторимое человеческое лицо столицы, ее освещенный сквозь призму привычных взаимоотношений и привязанностей ракурс. Еще более камерное и задушевное начало отличает изображения ближайшего окружения, домашнего обитания Д. Иконникова, полноправные герои которых - и члены семьи, и кошки, и личные вещи (трубки, пепельницы, швейные принадлежности жены...). Они живут общинной, и в то же время своей особой жизнью, служа постоянным, неизбывным источником авторского внимания, участия, постижения и вдохновения, обуславливая сложную, синтетическую, жанровую структуру каждой серии, каждого произведения, когда натюрморт неразрывно слит с интерьером ("Натюрморт на тумбе", "Натюрморте "дорогими" вещами"), "бытовой зарисовкой" ("Швея и кошка", "Жила-была кошка", "Сидящие"), с проникающим в открытые окна городским пейзажем ("Белый город", "Пейзаж в интерьере"). По словам самого художника, "любая философская, этическая, эмоциональная проблема может разрешиться на уровне бытовом, не обязательно писать, как Иван Грозный сына своего убивает...".

По сути, все "домашние" работы, включая и те, которые сосредоточены на малочисленных предметах, распахнуты вовне, втягивая одновременно в свой духовный микрокосмос ближайшее окружение. Вернее назвать их художественными вселенными, ибо они, отображая реальные события, создают новый образный мир в соответствии с эстетическими и этическими идеалами самого автора. Этот полный света, душевного тепла и уюта мир следовало бы назвать рукотворным земным раем, если бы его хрупкая гармония была надежно защищена от разрушительных философских размышлений.

Размышления о бренности всего сущего, о губительном воздействии таящихся в человеке "демонических страстей", воплотившиеся в гуаши "Пост" 1998 года, в чью композицию включены тексты из "Экклезиаста", и, конечно же, в сюитах "О душе и четвертом измерении", "Игры взрослых людей". Они приоткрывают занавес в область подсознательного, непознанного, мистического, где "сон разума рождает чудовищ", а люди, отдавшись во власть бесплодных увлечений, и сами теряют человеческий лик, становятся марионетками в игре злых сил ("Полдень. Игра"). "Светлые" и "темные", "мажорные" и "драматические" работы - скорее не взаимоисключающие антиподы, а пограничные полюса целостного и полифоничного наследия художника 1990-х годов.

Наше, видимо странное молчание относительно мастерства Д. Иконникова объясняется тем, что его уровень значительно превосходит планку высокого профессионализма, достигая той степени совершенства владения гуашью, когда художественный материал, вроде джинна из лампы Аладдина, исполняет любое повеление автора. Свидетельством чему служит, например, "Розовый пейзаж с двумя головами" (1996), соперничающий по аристократической изысканности цветового строя с виртуозной масляной живописью, или исполненный полета сценографической фантазии и размаха монументальной росписи лист "Превратности любви" (1996). Трудно назвать другого российского художника, который целиком бы посвятил себя гуаши, возведя ее на Олимп большого искусства, в элиту составляющих его видов и заставив воплощать самые разнообразные, ранее неведомые данной технике творческие идеи, самые тонкие переживания, неуловимые движения мысли и сердца.

Он сознательно обходится без литературных, повествовательных подпорок, избавляя художественный материал от прикладных, чисто исполнительских или иллюстративных функций. В отличие от фабульной перенасыщенности и языческой фигуративной перенаселенности изобразительного поля "Из истории государства Российского", скрадывающих самобытное слово гуаши, растворяющих его в многоголосном хоре "колоритных" персонажей, в дальнейших произведениях она приобретает все большую свободу речи, право на заглавные роли и эстетическую самоценность.

Гуашь нагнетает драматическую атмосферу и в бессюжетных, бестелесных композициях ("Белый букет на черной этажерке", 1997), или "утомляет" их солнцем, пронизывает мелодией радости жизни за счет сугубо персональных средств: контрастов темного и светлого, фактурных сопоставлений, пластических и цветовых сгущений и разрядок. Она выступает и центральным героем во всем блеске, богатстве и полном параде порождаемых ею матовых и сверкающих плоскостей, пятен, динамичных штрихов и мазков, обнаруживая в каждой линии и точке смысловую и эмоциональную нагруженность, сравнимую разве что с емкостью поэтической метафоры и символа.

Благодаря ей, ее выразительным достоинствам красочные лубочные картинки домашнего мирка перерастают в картины мироздания, зарисовки бытовых сценок в развернутые сценические представления, действующими лицами которых являются элементы, массы и стихии художественной материи, формообразующей субстанции. Будучи объектом основных пластических инициатив Д. Иконникова, гуашь в свою очередь делает автора заложником достигаемых с ее помощью и на ее территории откровений, затягивает в свое гравитационное поле, заставляя работать на себя, постоянно воспроизводя вечный "диалог" персонажей листа "Человек с козой" с его неразрешенной загадкой: ведет ли хозяин козу-дерезу на привязи, или она погоняет его, подталкивая к восхождению на очередную ступень уходящей в ничем не ограниченную высь лестницы самосовершенствования.

Творческая практика мастера, органично сочетающая пластическую ясность и острую новизну художественного языка, обладает и таким замечательным качеством, как таинственность и сокровенность созидательного процесса, когда совершенство отлично от полной, скрупулезно-детальной завершенности, а четкая выстроенность, найденность образной фразы - от дословного, до конца понятного и всем доступного толкования.

Один из самых важных "атрибутов" гуашей Д. Иконникова, как и всякого подлинного большого искусства, - их эстетическая и духовная неисчерпаемость для чуткого к прекрасному зрителя, который, погружаясь в глубины созданных и создаваемых автором художественных миров, становится вечным странником по их бесконечным дорогам.

Александр Сидоров

наверх

---

Несколько слов Диме Иконникову по поводу его картин.

"Нельзя придумать искусство."
Д. Е. Иконников

Люблю черно-белое кино. Да и телевидение старое, не цветное любил больше нынешнего пышно-цветного. И очень люблю поглазеть на черно-белые репродукции картин. Сразу видна конструкция, пластическая задача, да и композиция наглядней. Вот это у тебя всегда точно, остро и крепко. Я бы сказал, что листы не построены кирпичик к кирпичику, а сколочены, как когда?то избы на Руси. Бревно к бревну, и в мороз и в жару ладно. Выверены, вывешены, выстроганы точно, не сдвинешь. Огромные плоскости, а пустот нет. Работают друг с другом, с предметом, масштаб неповторим, он только твой (тебя даже по размерам всегда узнаешь) и очень интересно. Черно-белая конструкция - это всегда "про что". Но не литературно (этот "грех" ты давно уже, к счастью проехал), а пластически. Эта задача главная, приоритетная у тебя. (Любопытно, что блестящий колорист, замечательный наш современник Борис Маркевич, тоже неоднократно говорил, что пластические задачи для него главные, а цветовые вторичны). Но все же о цвете. Это ведь язык. Он у тебя тоже свой. Не банальный. Сложный. Всегда точно уравновешенный и очень естественный. На наш, нынешний, тутошний взгляд. Русский. Без кавычек. Ты всегда точно знаешь, где для тебя подольские или питерские глухие асфальты впору, а надо - и "голландкой" и Лe Франком звякнешь. Чувствуешь ты цвет. На вкус, на запах, на звук. Потому и усложняешь его. Чистый редко. Как в жизни. Нашей. А отсюда и поверхность. Сложная, фактурная, с потеками и брызгами, с выпуклыми мазками и тончайшими лессировками. Не бисквитно-кремовая кожица, как у силиконовых рекламных красоток-обмылков, а дубленая, да соленая, обветренная да побитая судьбой и временем, с порезами да шрамами, синяками - вот она поверхность твоих листов. Матовая, шершавая, занозистая. Ты ведь свои порезы да занозы точно кидаешь, как нож в дерево с разворота, за спину. Бац и в яблочко. И взгляд не скользнет, споткнется, остановиться. Чтобы сердце стукнуло - вот он о чем! Но тебе этого мало, ты еще порой добавляешь в картину текст, слова.

Интересно, любовь к красивому сочетанию слова и рисунка в нас от пушкинских дневников или надписей на заборе? Не берусь судить. Конечно, первое лестно. Текст сидит красиво, внутри, не мешает, а всегда помогает композиции. И выталкивает нас обратно на плоскость. Не разрушаемую. Без дырок. Но с пространственной разборкой и дыханием. Текст никогда не "надпись на…", а "слово в…" картине. Чаще всего это не "мудрые мысли", а как бы "дневниковые" записи. Не последовательные. О разном. Конечно же, о тебе. И что-то добавляющие в эту удивительно неповторимую атмосферу холста.
Загадочно-спокойную. Немного ироничную. Иррациональную. Как взгляд умного и талантливого художника, который уже "земную жизнь пройдя до половины…" и т. д. Смотри у Данте.

Но, главное, дело тут не в текстах. Да их у тебя и немного. Я думаю, тут дело в пространстве. Во всегда, отчасти обдуманно, его "алогичности". Или нелогичности. Такое обдуманное или, скорее, чувством выверенное нарушение ведет к таинственности и некоторой ироничности атмосферы. Хочется долго разглядывать и раздумывать. Недоговоренность неслучайная. Знающему (видящему или чувствующему, что по мне одно и тоже и всегда вместе) достаточно. Замираешь. И наслаждаешься, как встречей с умным и добрым. А это редко. Кстати, все твои герои похожи на тебя. Не я первый заметил, жаль. Да как оно может быть иначе при такой степени открытости души, как в твоих листах. Ты тут про себя все. Потому и задевает, что так - все. Потому оно и про нас всех. Про нашу эту жизнь. Какая она есть. Не придуманную, а прожитую. До ломоты в челюстях надоели умозрительные концепции. "Рыбки на меху". Нет, все "просто". Просто надо так жить и так любить бумагу да краски, Таньку да Дашку, Алика да Данилу, трубки да табак хороший, да вкусный чай да все на свете. А уж беседу душевную за стаканом особо. Только не "про духовность", а про профессию. Про цвет и рисунок, про конструкцию и пространство. Ну, про поэзию с музыкой, но, главное об этом. Мастер. Профессионал. И большой, настоящий художник. Я люблю тебя, Димка Иконников! Наливай и закурим! Все.

Каталог "Дмитирий Иконников", Москва, 2002
Павел Шербаум

наверх

---

"Фрагменты" Дмитрия Иконникова: "ближний круг" и "удаленное зрение"

Нынешняя экспозиция Дмитрия Иконникова - юбилейная. Выставка открывается в дни, когда отмечается пятидесятилетие художника. Однако она менее всего нацелена на то, чтобы, как принято говорить в таких случаях, "подводить итоги творческого пути". Скорее наоборот. Известный мастер показывает главным образом свои последние работы, которые созданы в течение двух последних лет и которые во многом не похожи на то, что было сделано им прежде. Об этих произведениях, демонстрирующих поиски нового творческого почерка, и пойдет здесь речь.

Тему, объединяющую эти работы Иконникова, можно определить как "ближний круг". Мастер пишет в основном собственную "окружающую среду", свой мир: дом и членов своей семьи, включая любимого кота. И пространство в его вещах - чаще только "ближнее": интерьеры квартиры и домика на черноморском побережье, где художник отдыхает с семьей. Есть среди работ Иконникова несколько пейзажей, но и они - из ближайшего окружения: вид на внешний мир с собственного балкона и вполне обыкновенный, но, что важно, - опять таки свой "ближний" двор. Особняком стоят пейзажи, воплощения своего рода "воображаемых путешествий" художника - виды неких городов, отдаленно напоминающих то Венецию с ее каналами и горбатыми мостами, то Францию с ее готическими соборами, возвышающимися над городскими крышами, то Испанию с громадами замков и храмов, нависающими над мостами и водными потоками. Однако все они порождены скорее фантазией (а может быть - сновидениями), в любом случае - глубоко личными чувствами и ассоциациями автора, которого вполне могла вдохновить и увиденная очень субъективно Москва, которая для художника - тоже "свой дом".

Словом, речь идет о произведениях, на первый взгляд камерных и по теме, и по жанрам - натюрморты, интерьеры, интимные пейзажи и "ландшафты воображений". Да и по технике - художник, верный своему образованию графика, и сейчас работает исключительно на бумаге. Однако назвать его композиции камерной графикой язык как-то не поворачивается. Во-первых, Иконников пишет на бумажных листах большого формата, натянутых на планшеты. Во-вторых, любимая им гуашь на больших цветовых плоскостях, которым отдает он предпочтение, как будто теряет свою специфичность: вместо кроющих слоев - просвечивающие, почти лессировочные поверхности, да еще и с разнообразной "дышащей" фактурой, напоминающей естественные неровности оштукатуренной стены. В результате перед нами - как будто бы фрагменты росписей. Здесь мы подошли к важнейшему качеству работ Иконникова, которое и не позволяет подходить к его последним работам, как произведениям камерного искусства, а именно - к его умению подчинить решение единой композиционной задаче, что гарантирует целостность, а значит - монументальность композиции. Весьма вероятно, что это свойство возникло в результате того, что художник начинал профессионально работать в монументальном цехе художественного комбината. Очень существенным для Иконникова был и опыт печатной графики, в частности, работа в плакате и в книжной иллюстрации. Но как бы ни было, ему в высшей степени присуще "удаленное", "широкоугольное" видение. При этом художнику чужд назидательный пафос и эпический размах, и поэтому его вещи становятся в представительный ряд монументальных панно, авторами которых были многие яркие мастера, включая А. Матисса и М. Дени…

Впрочем, сходства с этими мастерами в работах Иконникова мало. Дело в том, что, самодостаточно монументальные с точки зрения композиции, почти все произведения художника чрезвычайно выверены в деталях. Можно даже сказать, что он мастер детали - благодаря обостренному вниманию и особому "вкусному" отношению к каждой из них. Эта сторона таланта сближает Дмитрия со старыми мастерами, которым было свойственно придавать любому самому обыденному и прозаическому предмету функцию знака, превращать его в скрытой символ, и при этом не разрушать его особую ауру - так, как это умели в свои полных поэзии натюрмортах и интерьерах "малые голландцы" или Шарден. Эти привычные ассоциации заставляют предположить, что и у Иконникова большинство элементов его композиций также значимо, что каждый из них как будто несет часть некоей истины, которая в своей полноте доступна немногим посвященным. Однако в XVII-XVIII веках скрытые смыслы изображенных предметов и их сочетаний, суммированные многочисленными изданиями типа "Символов и эмблематов", были достаточно широким достоянием. Этого не скажешь про наше время. С одной стороны в вещах из композиций Иконникова нет ничего экзотического, необычного. Однако ясно, что автор наделяет эти простые предметы глубоко личностной символикой, круг посвященных в которую сжимается опять-таки до "ближнего" - своего круга. Перед нами - не стилизация, а работы художника, впитавшего поиски и интересы сегодняшнего дня, в искусстве которого соединились разновременные творческие традиции, как и подобает в кризисные творческие эпохи, чреватые новыми открытиями. Как раз таковым и является рубеж ХХ и ХХI веков. Среда художника Иконникова обжита и гостеприимна, но в первую очередь - для него самого, выстроившего ее "под себя". Значит ли это, что мир произведений мастера эзотеричен и закрыт для посторонних? Всмотримся повнимательнее в предметное наполнение работ Дмитрия Иконникова. Из композиции в композицию переходят разнообразные по силуэтам трубки, всевозможные емкости для табака, пепельницы, пузатые, или, наоборот, узкие, вытянутые бутылки хороших коньяков и ликеров, округлые вазы, разнообразные бокалы, кружки с крышками, горшки-кувшины, кофейники и турки. Все это расставлено на столах то наподобие парадно аранжированной витрины, то в каком-то "лирическом беспорядке". Ассортимент, как будто просто свидетельствующий о художнике, как о ценителе качественных напитков и приятных закусок, знатоке трубок и сортов табака, а значит, о человеке, понимающем толк в задушевном и неторопливом общении с друзьями из собственного "ближнего круга".

Однако не все так просто. Помимо смысловой, предметы в работах Иконникова всегда играют структурообразующую, стабилизирующую роль в композиции. И, словно бы в компенсацию, многократно варьируются с точки зрения соотношения объемов и фактур "консистентность" иной вещи может неожиданно смениться почти полной "бесплотностью"другой. В любом случае "реальная весомость" предметов, попавших в работы Иконникова, точнее их прототипов, не имеет для художника серьезного значения: он строит свой мир, который к тому миру, что "дан нам в ощущениях и рефлексах", не имеет почти никакого отношения. То есть художник вновь провоцирует зрителя увидеть в привычных и близких вещах - некие знаки вещей вообще. Ощущение этой двойственности - вроде бы простецкий предмет, но он написан как знак - будирует пласты культурной памяти и помимо воли заставляет узреть мир архетипических смыслов и ассоциаций (думаю, что не только у зрителя, но и возможно, иногда помимо воли у самого автора).

Самая очевидная из них - изображение рыбы, которое с тех пор, как возникло христианская художественная традиция, является символом образа Спасителя, и которое так часто соседствует в натюрмортах Иконникова с перечисленным уже набором любимых вещей. Если принять эту "систему координат", уже нельзя отделаться от мысли что и все эти Трубки, Бутыли, Бокалы, Вазы в Интерьерах суть символы и знаки, некие свидетельства материальной, но что важнее -духовной культуры целой Цивилизации. Время от времени их символическая функция отступает на второй план перед обычной, бытовой, но даже и тогда не исчезает совсем. Дружеское застолье все время "чревато" превращением в таинство, привычная модель поведения - в ритуал. Возникает ощущение всеобъемлющей двойственности предметного мира, среды, самой атмосферы в работах Дмитрия Иконникова. Эта двойственность большинства композиций художника как раз и составляет сильнейшую их сторону.

Одновременная обращенность "вовне" и "внутрь", отличающая Иконникова, сказывается и в другом. Его видению присуща особая "бифокальность" редкая способность соединять микро- и макро-зрение, то есть уже упомянутые максимальную приближенность к каждой детали, включенной в сферу личного ассоциативного общения художника - с одной стороны, и широту, масштабность охвата пространства, которое разрастается далеко за пределы "ближнего круга" благодаря монументальным качествам работ - с другой. Именно такие произведения, выполненные в последние два года, в большинстве представлены на этой экспозиции и именно они заставляют говорить о Дмитрии Иконникове как о ярком мастере своеобразного "станкового монументализма", пишущем не отдельные натюрморты, интерьеры или пейзажи, а фрагменты некоего масштабного, если не сказать всеобщего, Целого. Возможно, это Целое существует только "виртуально" в подсознании художника, но несомненно - оно синтезирует важные черты художественного языка ушедшего ХХ века.

… Большинство произведений Дмитрия Иконникова безлюдно - независимо от того, идет ли речь о натюрморте, пейзаже или интерьере. Столы накрыты в ожидании немногочисленных, но близких гостей; трубки, бутыли и бокалы - наготове, однако за столами еще никто не сидит, трубки пока не раскурены, коньяк еще не разлит, да и кофе ? пока не отпит. Автор как будто приглашает зрителя присоединиться к готовящемуся застолью или просто неторопливой беседе, и тем самым войти в его "ближний круг". Такое приглашение нельзя не принять!

Каталог "Дмитирий Иконников", Москва, 2002
Андрей Толстой

---

"Белый город Дмитрия Иконникова"

Париж никогда не кончается, и каждый,
кто там жил, помнит его по-своему.
Эрнест Хеменгуэй
"Праздник, который всегда с тобой"

Дмитрий Иконников прекрасно известен тем, кто следит за развитием современной российской живописи. Его картины хорошо узнаваемы - техника исполнения, композиция и колорит не оставляют сомнений в авторстве работы. Родившийся в Мурманске, этот художник навсегда сохранил воспоминания о севере в своём творчестве. Но не спешите называть его работы холодными. Северянин, как никто другой, умеет ценить тепло. Не торопясь, вглядитесь в его картины и оцените точную передачу пространства. Уделите внимание оттенкам и откройте для себя тонкое понимание освещения. Утренний, дневной и закатный свет представлен в его работах в миллионах градаций своего спектра. Воздух его работ пропитан солнцем и каждый его луч - драгоценность, заботливо сохранённая мастером и надежно закреплённая на листе.

Поводом для встречи с художником послужила его поездка в Париж, город, уже давно превратившийся из места проживания людей в особое пространство - вместилище сакральной энергии вдохновения, точку перехода в иную реальность, побывав в которой, избранные возвращаются в наш мир с картинами и поэмами.

Сегодня в мастерской Иконникова - Понт Нёф и Нотр Дам соседствуют с чугунной водосточной трубой и каменной головой лошади, выглядывающей из ниши старинного дома. Каждое парижское впечатление ценно для художника, и для того, чтобы дать зрителю возможность увидеть город таким, каким его увидел он сам - нельзя пренебрегать ни одним из них. Работ становится всё больше - глоток вдохновения был велик. Иконников неторопливо набивает одну из выстроившихся в ряд на столе трубок:

"Город стоит на воде и вода эта доступна. Сена где-то в два раза уже, чем Москва река. Если здесь дойти до моста и перейти через него, то всё - пришел, где-то надо отдыхать. Москва слишком большой город и сделан не для человека. А по Парижу можно гулять. Париж - с человеком. Там ты идешь не по улице, а идешь среди домов. У них первые этажи - четырнадцатого, пятнадцатого, шестнадцатого века. Это не штукатурка и не бетон, а камень - тёплый, настоящий. И идешь ты по каменной мостовой, а не по асфальту. Камень почти везде, и проходя, ты эту стену можешь погладить - она шершавая, тёплая. То, что есть старого, - всё обнажено: видны стропила, балки. И всё это дерево - оно то! Это большой кайф. Идёшь в музей, и идёшь в него по музею. И неизвестно, что лучше".

Я просматриваю толстые пачки фотографий. Наверное, о человеке можно судить по тому, что он считает достойным снимка. Или это сам город позирует художнику? Париж Иконникова не похож ни на то, что можно увидеть в кино, ни на то, чем завлекают туристов рекламные проспекты. Одну за другой он выставляет свои работы. На одной из них - знакомый символ: освещенная терраса, столики… Иконников продолжает:

"Огромное количество кафе на каждом углу. Это как форма жизни. Все женщины в шарфиках, мужчины - тоже. Некоторые носят по два. На набережных очень много людей - пьют вино, отдыхают. Атмосфера праздная и все очень доброжелательны".

Вглядываюсь в одну из работ и вижу, что то, что поначалу казалось прорисовкой фактуры стены, на самом деле - строки дневниковых записей. Использование текста в картине - прием для Иконникова известный, но всё же, такие путевые дневники я вижу впервые. Первые эскизы и первые записи появились почти одновременно и здесь, наверное, снова не обошлось без влияния города, покровительствующего смелым творческим замыслам. Лёгкость, с которой Иконников смешивает эпистолярный жанр и живопись, явно французского происхождения.

"Даже местные бомжи вполне хорошие ребята - очень благодушные. У них есть гнёзда на улице, они в них c сидят, улыбаются. Могут сами с собой разговаривать, а вот друг с другом неохотно общаются. У метро Сен-Поль стоял один черный, здоровый такой, красивый - весь в косичках и побрякушках. Стоял и что-то рассказывал, половину на французском, половину на своём безумном языке. Для него это был спектакль - неделю он его давал, а потом исчез. А вот наши бомжи в Париже наоборот, кучкуются. Узнаются они метров за сто, а слышно их вообще метров за двести. Утром один бежит, кричит другому "Ты чё дурак, берёшь за три франка?! Бери за полтора, трубы горят!". Как-то заходим в супермаркет, а там трое стоят - один араб, другой - француз, а третий - наш. Каждый говорит на своём языке, но понимают друг друга великолепно".

На одной из картин яркие отсветы фонарей плещутся в черной Сене, и вечерние огни манят в глубь ещё не пройденных улиц. Париж принял правила игры русского художника. Он стал иным, сохранив при этом свою эмоциональную идентичность. Он заключил творческий союз и взамен новой жизни в новых полотнах отдал всё, чем он обладает.

"В Париже потрясающий свет - ровный, матовый. Даже в настоящую жару не было слепящего света - всё равно можно было продолжать работать. В этом городе особое освещение. Париж вообще очень светлый, не говоря уж о Монмартре. В хорошую погоду - это просто белый город".

Воспоминание - не фотография, которую, время от времени показываешь гостям. Его лучше сравнить со светофильтром - кружочком цветного стела на объективе. Сквозь него мы смотрим на мир, и он предстаёт перед нами совсем не таким как раньше. Работа над "Парижским циклом" была начата, и, конечно же, в какой-то момент будет закончена. Картины появятся на выставках, а позже - переместятся на стены квартир и домов покупателей. Новые набережные и другие улицы появятся на картинах Иконникова. Но каждую из них он увидит сквозь свой Париж. Сквозь ровный свет белого города.

Кирилл Ермичёв
15.11.04,
СПб

наверх

---

Дмитрий Иконников: Многосложная простота

В стремительном и кокетливом мире нынешней выставочной и галерейной жизни, в шуме многословных интерпретаций, среди произведений (нынче чаще употребляется невнятный, но многозначительный термин "проект"), устремленных лишь к тому, чтобы удивить, попасть в main stream, в окружении той около художественной суеты, за которой не разглядеть художества - ни подлинного, ни мнимого, - картины Дмитрия Иконникова ощущаются островками вечности.

На смену уходящей в прошлое борьбе официального и неофициального, "реалистического" и "формального", фигуративного и беспредметного искусств приходит, наконец-то, естественное сосуществование и соревнование разных принципов и манер, где главным критерием - с трудом и очень медленно - все же становится качество, индивидуальность дара, и то, что определяется почти забытыми словами - "артистизм" и "мастерство".

Иллюзии ушли в прошлое. Время взыскует не борьбы идей, самолюбий или политических взглядов, но повседневного строгого мужества. Работы, а не героического мифотворчества. Ни похожесть на столь еще модный недавно классический авангард, ни вкус "запретного плода", ни политические аллюзии ни подменить, ни заменить самого искусства - к счастью! - уже не могут.

То, что в российской реальности весьма условно называют "постмодернизмом", хоть и относительно свободно от повествовательной интриги, обременено интеллектуальной эквилибристикой и окутано (а то и заменено) переливчатым туманом нарочито сложных интерпретаций. Свободен наш "постмодернизм" и от самоценности живописной хроматической фактуры, от того, что в начале прошлого века называли "гулом холста".
Иконников же - фанатик подлинной живописи.
Менее всего, как мне кажется, он озабочен стремлением угодить господствующим вкусам, моде, критике или публике. Он пишет и сюжетные, вполне фигуративные композиции, и вечные мотивы искусства - пейзаж, натюрморт, интерьер.

В его картинах (это не оговорка, его гуаши - именно картины, если следовать не музейной классификации, а степени значимости и масштабности работ) - единая и вечная устремленность к "реализации своих ощущений", которую Сезанн полагал единственной целью художника, подтверждением чего стала вся художественная практика ХХ столетия.

Мережковский писал об одухотворении "художественного вещества поэзии": этот термин вполне может быть отнесен к "веществу искусства" Сезанна, культ которого исповедует и Иконников. В самом деле "вещество искусства", красочная плоскость, имеющая независимую от сюжета и изображенного предметного мира значимость, остается для Иконникова главной и абсолютной ценностью. Иное дело, что эта "плоть живописи" выполняет нередко и весьма серьезную содержательную функцию. Имя Сезанна на этих страницах во всех отношениях не случайно. Любимый мастер Иконникова, основоположник живописного видения Новейшего времени, Сезанн открыл и воплотил в своей творческой практике принципы, ставшие для Иконникова неотъемлемой частью корневой системы его искусства. Речь не о подражании, разумеется: подражать Сезанну - занятие столь же легкое, сколь и бесплодное. Речь о понимании картинной плоскости, как твердыни: "Импрессионисты писали для того, чтобы сквозь них глаз зрителя увидел природу. Сезанн стремился навсегда удержать его на поверхности своего холста" (Павел Муратов).

Поверхность картины, ее фактура и хроматизм незыблемы и для Дмитрия Иконникова. Правда, он закончил суриковский институт по факультету графики, но это никак не стало препятствием развитию его живописного дара, скорее, напротив: в его искусстве упрочилась структурная определенность, чуткость к тональным отношениям, умелое использование линии, которую художник точно и тонко вплетает в красочную плоть своих работ. Что говорить, один из лучших живописцев Нового времени - Оноре Домье - до зрелых лет занимался более всего сатирической графикой. У Иконникова - с младых ногтей - способность видеть эстетизм простейших вещей и фактур. Подобно метерлинковской фее Берилюне, чьи слова вынесены в эпиграф, художник понимает, что все камни одинаково драгоценны. Он-то как раз в числе избранников, тех, по выражению Стендаля, "happy few" , которым дано видеть значимость всего сущего в мире.

Снова напомню: драгоценнее всего для него само произведение, он созидает его как совершенно самостоятельную, автономную ценность, где "вещество искусства" несомненно важнее сюжета. При этом он вовсе не фанатик "чистой формы", он не расстается с предметным миром, с "бременем страстей человеческих", он просто, как истинный мастер новейшего времени, не "отражает" этот мир, но создает его художественный аналог.

Большинство его картин - безлюдно, хотя человек присутствует всегда, даже беспорядок на столе ощущается как "эхо" движений его рук, как присутствие взгляда - непременно задумчивого и всегда любующегося. В чем-то восприятие предметов Иконниковым сродни восприятию Моранди. Речь вовсе не о сходстве пластических или композиционных приемов, но о той задумчивой неподвижности, о том дыхании вечности и величии простоты, что роднит видение нашего художника с поэтикой Джорджо Моранди.

Среди обычно чуть дистанцированных от суетных и преходящих мотивов картин Иконникова, где присутствие людей лишь вспоминается или угадывается, есть работы посвященные персонажам, более чем реальным, людям павшим, маргиналам, жалким, униженным, но жестоким и опасным в своей униженности.

Это слишком знакомые лица, которые смотрят на нас в любом дворе, утратившие веру во все, кроме хмельного забытья, жалкие и озлобившиеся. Для наблюдательного и талантливого профессионала - причина и повод создать жестокое, психологическое и даже социальное полотно, темную изнанку нынешней нашей жизни, вызвать у зрителя гнев, сочувствие или отвращение.

К этому, однако, Иконников вовсе не склонен. Его искусству, когда он обращается к подобным сюжетам, присуще качество, которое можно было бы определить как своего рода "безжалостная эстетизация". Никак не пытаясь приукрасить своих героев, художник изображает их с таким благородством валеров, с такой точной "хореографией" хрупких линий, что сама плоть искусства вносит в картину значительность, суровую гармонию, то дыхание вечности, что роднит ее с поэтикой старых мастеров. Это ощущение едва ли не "предстояния" или своего рода "Святые беседы" (Santa Conversazione) на картинах старых венецианцев. Художник поднимает жанровую сцену до уровня пластически выраженной трагедии, лишенной действия, но исполненной смысла. Иконников признавался, что в зрелые годы стал все больше любить Веласкеса. И в самом деле, в этих изуродованных жизнью людях увидено нечто сокровенное, подобное тому, что великий испанец прозревал в своих бессмертных, безобразных и мудрых карликах и шутах…

Если люди чудятся застывшими и почти неподвижными, существами, чья жизнь остановилась, то предметы - напротив - если и не антропоморфны, но полны потаенной динамики. Их контуры кажутся вибрирующими, все эти столы, стулья, горшки, бутылки, листы старой бумаги, драпировки, фрукты, обладающие в обыденности привлекательностью, или напротив, вызывающие небрежение и даже неприязнь, под кистью Иконникова обретают свою эстетику и собственную душу: "Все камни одинаковы, все камни драгоценны…" (см. эпиграф). При этом реальный и изображенный мир словно бы "уравниваются в правах", перетекают друг в друга. "Le monde du reel ( qui est aussi celui du spectateur ) le monde de l'image, et le monde de l'evasion, ne sont plus separes par des cloisons etanches" . Это сказано о Сезанне, но в значительной мере может быть отнесено и к Иконникову.

Монументальность, парадоксально синтезированная с подробным, тщательным изображением деталей, одно из удивительных качеств работ нашего художника. Его картины (по-прежнему настаиваю именно на этом определении) воспринимаются с равной силой и издали - как мощные, на диво точно, даже торжественно расположенные в продуманно "спрессованном" пространстве объемы и пятна, и с небольшого расстояния, когда можно разглядеть ворожбу его кисти, нежно и точно создающую фактуру предметов, с непостижимым мастерством "влитую" в фактуру самого изображения. Каждый кусок, каждая молекула его живописи являет собою некую рукотворную, одушевленную ценность, в которой мастерство, отточенное и благородное, в полную силу заявляет о себе.

Что и говорить, слова Домье о том, что художник должен "принадлежать своему времени (il faut etre de son temps) куда как справедливы. Но современность ясных и исполненных блестящей маэстрии работ Иконникова не в реверансах моде, еще менее - в злободневности сюжетов. Редко можно видеть живопись, которая обращается к зрителю на пластическом языке равно классическом и вполне современном. Эта редкостная ювелирная сделанность, царственная приглушенность колорита, сгармонированная с удивительной тонкостью, эта совершенно классическая уравновешенность предметов в формате картинной плоскости странно и естественно сочетаются с нервической остротой линий, синкопированными ритмами, приемами коллажа, с плотным, едва ли не "кубистическим" пространством, с почти сакральным, символическим обыгрыванием деталей. Иконникову внятен язык концептуализма, на котором так охотно изъясняется современный artifex ludens (художник играющий ), но он не столько пользуется этим языком, сколько с осторожной иронией проникает в его "интонационное поле", лишь иногда подчеркнуто отстраненно выстраивает с ним ассоциативные связи. И при этом - редкая простота, даже некий аскетизм.

Бранкузи говорил, что умирают тогда, когда перестают быть детьми, - иными словами, когда исчезает счастливое удивление перед все еще "не открытым до конца" (Н. Гумилев) миром. А Иконников сохранил в относительно замкнутом своем мире способность смотреть вокруг удивленным счастливым взглядом.

Мир Иконникова еще не так давно мог показаться несколько герметичным, своего рода робинзонадой в сугубо художественную вселенную вечных мотивов, миром, прежде всего мастерской, где художник в сосредоточенной тишине ведет диалоги с "вечными темами".

Каждого мыслящего и склонного к мечтательности человека не покидает мысль о Париже. Встреча с этим городом может и не случиться, сколько грезивших о Париже достойных людей прожили жизнь, видя его лишь в воображении. Иконников попал в Париж зрелым мастером, его дар, воображение, знание и интуиция помогли сделать встречу города и художника осмысленной и плодотворной. Казалось бы - Париж пишут тысячи художников тысячи лет. Однако, не так уж много видов французской столицы вошли в историю искусства. Не говорю о "грандах": картины Коро, Франсуа Гране, импрессионистов, Марке, Утрилло поселились навеки в нашей памяти и украшают лучшие музее. Но как увидеть "свой", не банальный, не туристический Париж, опошленный приторными картинками, что продаются на набережных или на площади Тертр, как - что куда труднее - избежать влияния таких титанов как Моне или Кайботт.

Два месяца, проведенных в Париже, Дмитрий Иконников не просто непрерывно работал, он прорывался к собственному Парижу сквозь ту порабощающую художника "иконосферу", ту изобразительную память", которую Андре Мальро (Andre Malraux) более полувека назад назвал "Воображаемым музеем (Le musee Imaginair)".

Он прошел между Сциллой подражательной банальности и Харибдой обязательной оригинальности, отыскал свое видение, обрел собственный Париж. Почувствовал главное: закрытость этого города для праздных взглядов, настроенных на тривиальные восторги перед мировой столицей, понял, что главное в Париже - не блеск или роскошь, но глубоко запрятанное обаяние прожитых здесь великих жизней, наполненность старых улиц памятью о людях и событиях, красноречие пыльных камней, "намоленность" скромных brasserie, достоинство, соединенное с иронией. Он почувствовал совершенно особый хроматизм Парижа - этот цвет каменных домов, напоминающий то золотистый пепел, то черненое пропыленное временем серебро, высоту бледного неба, эту странную "бодрящую горечь", не позволяющую опустить руки даже в беде, эту прохладную улыбчивость города и горожан, контрасты узких средневековых улочек и просторных эспланад, торжественность неширокой Сены, упругое изящество ее мостов, тяжелую стройность готических башен и прелесть городских подробностей, вроде тротуарных плит или древних готических наличников.

И не только увидеть все это, но выбрать, отказаться от пустяковых хоть и занимательных впечатлений, написать единственно для самого себя ценное. Только свое. Мало кто из художников имеет свой собственный Париж. Здесь Иконников тоже из числа "the happy few": он свой Париж разглядел и создал. Робер Сабатье (Sabatier) писал, что Леон-Поль Фарг (Fargue) в книге "Парижский прохожий (Le Pieton de Paris) "вызволяет город из потока времени", что "картины вчерашней жизни смешиваются с видениями сегодняшней, и все это насыщено живой чувственностью, иногда горькой, всегда чарующей". Слова эти можно отнести к парижским работам Дмитрия Иконникова.

Художник заметил и передал еще одну пленительную странность Парижа: порой чудится, его дома не выстроены зодчими или каменщиками, но вылеплены скульпторами или отлиты ювелирами - настолько они пластически выразительны ("Можно рукой провести по камню, из которого он сделан, а не по крашенной штукатурке", - вспоминает о парижских домах Иконников). И эти микроскопические россыпи окаменевшей памяти художник пишет со щемящей тщательностью, доступной мастеру, умеющего любить тонкие подробности минувшего.

Его Париж почти всегда погружен в нежную, молочно-жемчужную дымку, смягчающую не такие уж редкие на столичных улицах и набережных яркие пятна вывесок, тентов кафе, стремительных машин. Иконников чувствует эту "плазму" Парижа, в которой словно тают очертания предметов, которая кажется хмельной и радостной не только приезжим, но и самим парижанам. Великие тени навещают его картины: призраки героинь Эдуара Мане мерещатся в гуаши "Дамы на балконе", но они существуют в пространстве живописи Иконникова, и эпохи ведут меж собою неслышную медлительную беседу. Кстати сказать, вскользь намеченные персонажи в этой картине поразительно характерны для нынешнего Парижа, в них есть простота, странная тревога, угловатая грация, их черты затуманены, как все в этом стремительно меняющемся, зыбком, неуловимом городе.

Иконникову не пришло бы в голову писать дом на улице Кардинала Лемуана, где жил Хемингуэй, он написал улочку рядом с Муффтар и площадью Контрэскарп, где царствует эхо этой поразительной прозы: "Деревья без листьев стояли как изваяния (The trees were sculpture without their leaves), а зимние ветры рябили воду в прудах, и брызги фонтанов вспыхивали на солнце".

Художник видит именно то главное, что в этом городе открывается через деталь, но именно и только парижскую. Как увидел он крыши Парижа и верхние этажи его домов, эти распахнутые, бесконечно старомодные (а точнее - вечные!) ставни, эти отмытые дождями стены, тающие в сумерках ржавые трубы. И даже то, что так легкомогло бы обернуться банальностью - "бато-муш" на Сене, вечерние огни, вздрагивающие отражениями в реке, тяжелые и гордые башни Нотр-Дам - все это обретает у Иконникова "лица необщее выражение".

Париж дал художнику многое, и он сумел с чуть заметной восхищенной горечью передать непраздному и внимательному зрителю свою нежность к этому городу. Но даже эта важнейшая страница его творческой жизни не может заменить ему все разнообразие того огромного мира, той эмоциональной вселенной, что живет в его воображении, сознании и памяти.

При внешней замкнутости Дмитрий Иконников обладает могучим, рискну сказать, страстным художественным темпераментом. "Умение рисовать, - замечает художник, - это твое умение говорить, а соответственно, понимать тот мир, в котором живешь". Не случайно он решительно предпочел Родену Бурделя. Бурдель с его суховатой грандиозностью, восходящей к греческой архаике, с его отважной и сдержанной свободой куда ближе Иконникову, чем текучие мраморы Родена, нередко, увы, соприкасающиеся с банальностью.

Иконников тяготеет к аскетизму, тонко соединенному с импровизационностью. Особенно это очевидно в его превосходных рисунках - вариациях на классическую тему, где он смело входит в пространство, где так много успел сделать Пабло Пикассо.

Об этих рисунках с их пылкой откровенной чувственностью, влитой в чеканные, жесткие, безошибочно найденные линии, можно было бы писать отдельно. Какими они бывают стремительными, как вдруг густеют в тенях и тают в светах, как рвутся, напрягаются и вновь растворяются в пространстве белого листа.

Думаю, Иконников еще не вполне открыл в себе портретиста. Он вообще сделал очень много, но хочется - еще и еще, чудится, его мир в самом деле "не открыт до конца", как в уже цитированной строчке Николая Гумилева.

Не могу отделаться от впечатления, что пишу о художнике, возраст которого неуловим. Его кисть, карандаш, взгляд, его "brio", найденный узнаваемый, совершенно индивидуальный стиль, опыт, артистизм - все это несомненные свидетельства зрелости. И вместе с тем, возникает уверенность: у мастера - огромный запас еще не реализованных пластических и содержательных идей и он хранит - возможно, сознавая это, а может быть и подсознательно - огромный потенциал мотивов и художественных кодов, стилистических открытий.

Завершать текст в одической интонации - дело вовсе не обязательное. Но у меня остается ощущение счастливого ожидания, мне все же кажется: у этого художника все только начинается.